Życie ceremonialne

Poprzednio mówiliśmy o roku polskim i jego przedstawieniach, dziś płynnie przechodzimy od świąt i przedstawień kalendarzowych do świąt i przedstawień równie ważnych, ale należących nie do cyklicznego czasu wspólnoty, lecz linearnego czasu jednostki i społeczeństwa. Nazwałem te wydarzenia ceremoniami, zdając sobie sprawę, że granica między nimi a rytuałami czy "misteriami" jest płynna, niekiedy w ogóle trudno ją precyzyjnie wyznaczyć, ale zarazem wydaje się ona dobrze odczuwalna a wiąże się z porządkiem czasowym oraz z przynależnością ceremonii nie do czasu mitycznego, z którym łączy się rytuał, ale do czasu historycznego.

O ile rytuał to pasaż ku wiecznej teraźniejszości, ku illo tempore, o tyle ceremonia to performans ustanawiający, potwierdzający i/lub propagujący osobę, etap/rolę jej życia, status, przynależność do wspólnoty, a także wspólnotę jako taką. Stanowi on też szczególne narzędzie nadawania znaczeń, podniesienia rangi działania i zwiększenia jego skuteczności symbolicznej.

Ceremonie rodzinne

Ich zaliczenie do ceremonii może się wydać problematyczne, bo oczywiście wiążą się one z rytuałami i to najbardziej klasycznymi - rytuałami przejścia, ale zarazem mają szczególne predylekcje do otaczania się elementami wzmacniającymi aspekt statusu, wystawienia i wyróżnienia, które z czasem dominują, a nawet są w stanie całkowicie zagłuszyć i wręcz zastąpić akt rytualny.

Pierwsza grupa "ceremonii rodzinnych" związana jest z narodzinami. Sam akt urodzenia nie oznacza uznania pojawienia się nowego człowieka; ta akceptacja jest stopniowa. Rozpoczynają ten proces odwiedziny położnicy, ujawniające wspólnotowy aspekt wydarzenia narodzin. W dawnej kulturze polskiej, zwłaszcza ludowej "aktem drugim" były wywodziny - odbywająca się przed chrzcinami ceremonia kościelna, w czasie której matka nowo narodzonego stawała przed ołtarzem z gromnicą w dłoniach, a po pokropieniu przez księdza wodą święconą trzykrotnie okrążała ołtarz. Oczywiście najważniejszą ceremonią związaną z narodzinami są chrzciny od dawna traktowane jako okazja do zabaw i festynów (zwłaszcza gdy chrzczony był potomkiem znamienitego rodu), a i dziś jeszcze bardzo często uznawane za pretekst dla hucznych przyjęć.

Od stosunkowo niedawnego czasu (od 2. połowy XIX wieku) kolejną ceremonią rodzinną jest Pierwsza Komunia Święta, bardzo dobrze i bardzo szybko przyjęta jako swoista ceremonia inicjacyjna. Jest to niezwykle ciekawy przykład ceremonii wytłumiającej aspekt rytualny: nie ulega wątpliwości, że dla większości dzieci i rodziców, a także dla wielu księży jest to ceremonia z sakramentem w tle - okazja do wystawienia dzieci, które funkcjonują jako znak statusu rodziców, a zarazem do ustanowienia obrazu "zdyscyplinowanego kościoła" (musztra dzieci wystawianych jako znak "modelowej socjalizacji").

Oczywiście najbardziej rozbudowaną i najpełniejszą dramatyzacją etapu przejściowego związaną z powołaniem/ustanowieniem nowej wspólnoty są zaślubiny - wieloaktowy dramat, który w Polsce przed wprowadzeniem ślubu sakramentalnego sam przez siebie ustanawiał nową rodzinę. Jego prolog stanowił swoisty "teatr swatów", odznaczający się całą subtelną symboliką składania propozycji, jej przyjęcia lub odmowy, zaś akt 1. stanowiły zaręczyny (wcześniej zmówiny), w których wymiana wieńców lub (później) pierścionków stanowiła performatywny akt prawny, potwierdzany wspólną ucztą.

Sam "dramat wesela" przebiegał według następującego modelu ogólnego:

  1. "dziewiczy wieczór" (uwicie panieńskiego wianka i strojenie różdżki weselnej, na której ów wianek był zawieszany, a która owijana była chustą - darem od młodego)
  2. rozpleciny - ceremonia rozplecenia panieńskiego warkocza obdarzona wieloznaczną symboliką: pożegnanie z panieństwem, ujawnienie pełni ukrytej urody a zarazem wyraz żalu za utraconym panieństwem;
  3. uroczyste ubieranie panny młodej;
  4. przybycie młodego z muzyką i przywitanie;
  5. oddanie wieńca i oracja reprezentanta młodego - ze strony panny młodej oracja dziękowania za wieniec;
  6. błogosławieństwo i pożegnanie (tu koniecznym elementem są panieńskie płacze, często udawane);
  7. ślub - wymiana wieńców i/lub obrączek (te od XVIII w.);
  8. powitanie w domu weselnym: u chłopów oracja starosty, powitanie chlebem i solą, obsypanie owsem; u szlachty - odgrywane "oddawanie panny", którą jako skarb dawał młodemu jeden z gości, wygłaszając przy tym specjalną orację;
  9. uczta (u chłopów długo poważna i cicha z symbolicznymi potrawami, co jest prawdopodobnie pozostałością dawnego rytualnego i ustanawiającego znaczenia wspólnego posiłku) z obrzędowym ciastem - korowajem dzielonym wśród gości;
  10. zabawa;
  11. pokładziny (u wyższych warstw zastępowała je "uczta cukrowa");
  12. oczepiny;
  13. przenosiny.

Wesele jest może najbardziej rozbudowanym i pełnym dramatem społecznym, spełniającym model Arnolda van Gennepa rozbudowany i zreinterpretowany przez Victora Turnera. Nic dziwnego, że stało się atrakcją widowiskową samą w sobie (liczne widowiska ludowe; Gody weselne Leona Schillera) a także posłużyło jako dramaturgiczny model dla jednego z najważniejszych dramatów narodowych Wesela S. Wyspiańskiego (premiera 16 III 1901).
Ostatnią ceremonią rodzinną i wspólnotową zarazem jest pogrzeb. O rytuałach i dramatyzacjach związanych ze śmiercią więcej mówić będę w trakcie wykładu poświęconego w części "teatrowi śmierci", tu tylko chciałbym zauważyć, że od najdawniejszych czasów pogrzeb był ceremonią statusu, której okazałość i wystawność ujawniała i potwierdzała znaczenie zmarłego i jego rodziny. Dawniej taką funkcję pełniła zapewne stypa i tryzna, zaś po chrystianizacji - od XIII wieku procesje na cmentarz z psalmami i śpiewami, szczególnie ozdobne w od czasów baroku.

Teatr jako element ceremonii

Ceremonie życia bardzo szybko stawały się okazjami do powoływania widowisk i do wprowadzania widowiskowości w życie społeczne. Wesela już w średniowieczu były okazją do występów joculatorów i histrionów, czego dowodzą choćby ustawy przeciwzbytkowe Kazimierza Wielkiego z 1336, które ograniczały liczbę jokulatorów do ośmiu a zakazywały w ogóle udziału rymowników. W okresie renesansu praktyka ta dalej się rozwijała, czego przykładem najbardziej znanym, a i najlepszym jest wystawienie Odprawy posłów greckich Jana Kochanowskiego na zamku w Jazdowie pod Warszawą 12 I 1578 w czasie wesela Jan Zamoyskiego z Krystyną Radziwiłłówną. Tenże sam Zamojski w czasie uroczystości zaślubin z drugą żoną Gryzeldą Batorówną w 1583 zorganizował uroczystą paradę z Rynku na Wawel, w której udział wzięły liczne postacie zamaskowane, noszące egzotyczne stroje i wykorzystujące elementy alegoryczne. To huczne wesele stanowiło swoiste wyzwanie dla króla Zygmunta III Wazy, który zamienił swój ślub z Anną Austriaczką w (31 V 1592) w wystawne widowisko, poprzedzone uroczystym wjazdem ogromnego orszaku arcyksiężniczki (ponad 10 tys. żołnierzy). W ramach kilkudniowych uroczystości weselnych 4-5 VI na zamku odbyły się barokowe "maszkary", a 7 VI z zamku na Rynek przewędrowała parada obrazów mitologicznych i alegorycznych urządzona przez magnatów na cześć króla. W czasie wszystkich tych imprez występowali też włoscy komedianci.

W ten sposób Zygmunt III Waza rozpoczął dzieje polskiego teatru okazjonalnego, którego najświetniejszy okres przypada na czas panowania wielkiego miłośnika teatru Władysława IV. Pisano o jego teatrze jako o pierwszym polskim teatrze stałym (Stanisław Windakiewicz). I rzeczywiście grał on dość często, miał względnie stały zespół i własną scenę, ale wystarczy spojrzeć na jego kalendarium, by zobaczyć, że owa stałość jest pojęciem bardzo względnym, zaś momenty szczególnego ożywienia aktywności teatralnej wiążą się z takim wydarzeniami jak ślub króla z Cecylią Renatą we wrześniu 1637, wesele królewny Anny Katarzyny w 1642, czy ponowne zaślubiny władcy z Ludwiką Marią w 1648. W sposób szczególny okolicznościowy charakter miały występy opery, "przeznaczonej na uświetnienie ważnych wypadków politycznych, która co do wartości zwyczajowej zastąpiła średniowieczne turnieje i renesansowe pochody tryumfalne" (S. Windakiewicz); na dni zwykłe, do uczt wystarczali komedianci włoscy. Jeśli dodać do tego okolicznościowy i aluzyjny wydźwięk prologów oraz statusowy charakter apoteoz, to trudno wątpić, że teatr Władysława IV jest funkcją i częścią "warsztatu statusowego" a nie wartością samą w sobie i że w tym okresie nie może być oddzielany od teatralizacji i ceremonii wplecionych w życie społeczne. Taki charakter miały też przedstawienia na dworach Michała Korybuta Wiśniowieckiego i Jana III Sobieskiego, a zamienił się on dopiero za Sasów, których panowanie zapoczątkowało pasję teatralną i organizowanie teatru jako atrakcji samej w sobie (w tym kontekście wydarzeniem przełomowym było wybudowanie warszawskiej Operalni w 1748).

I Rzeczpospolita ceremonialna

Ta płynność granic między przedstawieniem teatralnym a teatralizacją życia jest specyficzną cecha kultury polskiej XVII i XVIII wieku. Jak pisała Hanna Dziechcińska:

współistnienie teatru z uroczystością państwową, szkolną lub nawet rodzinną zacieśniać musiało więzy łączące ludzi tamtej epoki ze sceną czy spektaklem, a jednocześnie wpływało niewątpliwie na kształt świadomości teatralnej, sprawiało, że teatr w pewnym sensie tracił swój charakter autonomiczny, stając się (…) atrybutem życia publicznego, składnikiem obyczaju kulturowo-społecznego, a w pewnych przypadkach - środkiem do propagowania intencji politycznych dworu.

Szczególną rolę w tej spektakularyzacji życia odgrywała edukacja szkołach jezuickich. Jezuici - jak wiadomo - w swoim programie nauczania przykładali do teatru wielka wagę, jednocześnie kładąc nacisk nie na "tekst" i jego jakość, ale na inscenizację i widowiskowość oraz na wykonanie. Jak świetnie zauważyła Hanna Dziechcińska, teatr jezuicki był teatrem tworzonym przez i dla ludzi z tego samego środowiska, dostosowanym do znanego nauczycielom charakteru uczniów i adresowanym bezpośrednio do widza, którego z aktorami i autorami łączyły silne więzi pozasceniczne (rodzinne lub hierarchiczne). Dzięki temu "cały zespół doznań wizualnych i audytywnych współtworzących Ťteatrť funkcjonował najprawdopodobniej w świadomości odbiorców jako swego rodzaju Ťsprawnośćť, umiejętność, sztuka możliwa do opanowania, a więc bliska bezpośredniemu doświadczeniu" (H. Dziechcińska). Jeśli teraz uświadomić sobie, że taki proces edukacji przez ponad 200 lat (1566-1773) przechodzili niemal wszyscy członkowie stanu szlacheckiego, to trzeba uznać, że ta "umiejętność", która była po prostu praktyczną umiejętnością gry w teatrze życia codziennego, wpłynęła w sposób zasadniczy na kształt kultury szlacheckiej.

Była to kultura o niezwykle rozbudowanej stronie performatywnej, kultura w której nie do uniknięcia były sytuacje występu, a niektóre z nich (np. wystąpienia sejmowe) wręcz decydować mogły o przebiegu ważnych wydarzeń społecznych i politycznych, i kształcie kariery "aktorów". Mówca sejmikowy był wszak (jak pisał Janusz Tazbir) wzorem dla polityka szlacheckiego, zaś sejmik stanowił swoistą przestrzeń performatywną szlachty, jej scenę.

Ale teatralizacja nie ograniczała się tylko do retorycznego actio w sytuacjach publicznych. Teatralizacja stała się narzędziem budowania hierarchii i wyróżniania szlachty zarówno wobec innych warstw, jak i wobec innych narodów. Szlachta w wieku XVI-XVII stworzyła samą siebie: nie tylko wypracowała specjalny kod obyczajowy i ceremonialny, ale wręcz wymyśliła siebie, wymyśliła rolę dla całej klasy - rolę Sarmatów, dla odegrania której utworzyła mit, "kostium" (strój szlachecki), scenę domową (dwór) i publiczną (sejm). W efekcie stworzony został performans szlachecki, który - będąc jedyną w pełni własną kreacją - stał się podstawą performansu narodowego, z wszystkimi tego skutkami pozytywnymi i negatywnymi.

Ceremonie państwowe

Wróćmy jednak do ceremonii, do theatrum ceremoniarum, który wyrasta i bujnie rozwija się na tej performatywnej glebie. Wśród wielu innych performansów, szczególne znaczenie co do swej pozycji i znaczenia ustanawiającego miała koronacja. Począwszy od pierwszej koronacji krakowskiej: Władysława Łokietka 20 I 1320, stopniowo kształtował się przez lata, dramat koronacji, do którego włączano kolejne elementy. Na początku wieku XVII przybrał on już pełen kształt, który tworzyły:

- uroczysty wjazd;
- pogrzeb poprzednika;
- pokuta, post i procesja ekspiacyjna na Skałkę;
- właściwa koronacja
- homagium na Rynku.

Poszczególne elementy wyrastały z rzeczywistych technicznych działań (trzeba było wjechać, pogrzebać poprzednika i pokazać się ludowi), ale błyskawicznie obrastały performatywną symboliką, czego przykładem koronacja Jana Kazimierza w 1649: król przyjechał do Krakowa "prywatnie" 10 I, ale 14 I wyjechał do zamku w Łobzowie, by… uroczyście wjechać tego samego dnia.

Stałym elementem dramatu koronacji były uroczyste wjazdy i pochody, które towarzyszyły też innym okazjom a będąc najbardziej masowym widowiskiem, stały się też elementem najpopularniejszym. Pojawiały się one przy okazjach politycznych, takich jak początek sejmu czy poselstwa (tu szczególne znaczenie poselstw polskich, takich jak np. poselstwo Ossolińskiego do Rzymu w 1634 - niezwykle bogate i egzotyczne zarazem).

Koronacje były oczywiście ceremoniałami władzy, postrzeganymi jako "naturalne" do chwili, kiedy i władza była powoływana w sposób zgodny z porządkiem. Gdy jednak ten porządek został przez zabory zaburzony, ujawniła się też sztuczność ceremonii, które stopniowo stawały się przedmiotem rywalizacji, toczącej się od końca wieku XVIII aż do odzyskania niepodległości.

Gwałtowne i wielokrotne zmiany sytuacji politycznej oraz władzy na przełomie XVIII i XIX wieku nie mogły nie odbić się na ceremoniach i sposobie ich postrzegania. Ceremoniały władzy w XIX wieku szybko straciły na swej atrakcyjności, natomiast w formie centralnych i najważniejszych obchodów zastąpiły je ceremonie narodowe, których początek wyznacza przysięga Kościuszki na krakowskim Rynku w 1794. Oczywiście nie mógł być to wzór powtarzany. Ten ustanowiły dwa wielkie pogrzeby bohaterów: Józefa Poniatowskiego (1817) i Tadeusza Kościuszki (1818). Symbolicznie zamykają one dzieje I RP, a zarazem otwierają dzieje Polski jako performansu narodowego, o czym więcej powiem następnym razem. Póki co powiedzieć wystarczy, że w XIX wieku wypracowano model ceremonii narodowej łączącej obchody patriotyczne i religijne, model, który w sposób szczególny sprawdzał się w przypadku pogrzebów. Jego bodaj najbliższą ideałowi realizacją był ponowny pogrzeb Mickiewicza na Wawelu 4 VII 1890.

Długotrwałym efektem walki na performanse i ceremonialno-przedstawieniowego istnienia narodu polskiego w okresie zaborów był funkcjonujący do dziś, swoisty kult przedstawień i ogromne znaczenie, jakie występy odgrywają w życiu publicznym Polaków. Bodaj pierwszymi, którzy to zrozumieli byli Józef Piłsudski i jego otoczenie, przez lata budujący legendę Piłsudskiego. Mamy świetne opracowanie tej legendy pióra Piotra Cichorackiego, który niestety nie daje odpowiedzi na pytanie, kto był jej twórcą. Zarówno świadkowie, jak i historycy zwracali uwagę na performatywny charakter sposobu bycia i działania Marszałka. Wśród jego "akcji" można wskazać takie, które potwierdzają jego świadomość symboliczną (np. przeniesienie się do Belwederu w rocznicę powstania listopadowego 29 XI 1918). Był też świadomy rangi symbolu dla zbudowania świadomości narodu, a szukając go dla II RP jego depozytariuszem uczynił wojsko, co potwierdzał choćby własnym strojem. Jednocześnie odwoływał się w przemówieniach i sposobie bycia do dwóch wielkich tradycji: romantycznej i szlacheckiej, łącząc je w portrecie "prawdziwego Polaka" - człowieka czynu, swojskiego, ale budzącego szacunek, kierującego się często romantycznymi uniesieniami. Wszystko to pozwoliło Marii Dąbrowskiej napisać, że Piłsudski to nie był "mąż stanu, ale poeta, romantyk i aktor, który swą wizję artystyczną świata rzucił na szalę wypadków".

Szczególną rolę w budowaniu tego wrażenia odgrywały uroczystości, zwłaszcza uroczystości imieninowe 19 III, pozornie spontaniczne, o stale obecnym elemencie wojskowym. Jedną z najważniejszych akcji performatywnych Piłsudskiego był pogrzeb Juliusza Słowackiego na Wawelu w czerwcu 1927 - ogólnonarodowa uroczystość odnawiająca wspólnotę naruszoną w wyniku zamachu majowego i ustanawiając Marszałka jej duchowym przywódcą - spadkobiercą Króla-Ducha. Nic dziwnego, że pogrzeb Piłsudskiego na Wawelu w 1935 roku był swoistym powtórzeniem pogrzebu Słowackiego, a zarazem ostatecznym ustanowieniem Marszałka jako obiektu performatywnego kultu. Bardzo ciekawie łączy się to z jego wycofaniem się z życia publicznego w latach 30., oddziaływanie bardziej przez nieobecność i tajemniczość (co stosował już w okresie przedmajowym) - umarły Piłsudski stawał się pełnym uosobieniem ideałów romantycznej wolnej i czystej Polski i jako taki cieszy się kultem do dziś.

Dla życia ceremonialnego II RP ważnym zjawiskiem był udział artystów teatru w tworzeniu publicznych świąt. Tu szczególną rolę odgrywał Leon Schiller, który wszak i na scenie chciał tworzyć teatr monumentalny, teatr w swej estetyce wielokrotnie zbliżający się do manifestacji publicznej. Schiller przygotował kilka różnego rodzaju "obchodów", wśród nich między innymi widowisko z okazji pogrzebu Słowackiego na Rynku Starego Miasta (27 i 29 VI 1927), Pieśń o czynie - montaż poetycko-muzyczny, rodzaj akademii ku czci Piłsudskiego w dniu jego imienin w 1934, czy też widowisko na 10-lecie prezydentury Mościckiego (3 VI 1936). Inscenizował też zbliżone do uroczystości plenerowe spektakle takie jak Krakowiacy i Górale na Rynku Starego Miasta w Warszawie 24 VII 1929.

Inny przejawem zainteresowania artystów świętami i ceremoniami publicznymi były wystąpienia i działania Mieczysława Limanowskiego, który już w roku 1922 zgłosił propozycję świadomego kształtowania swoistej polityki tożsamości narodowej przez zbiorowo tworzone ceremonie o charakterze lokalnych świąt, łączących miejscowe tradycje z tradycjami uniwersalnymi. Była to koncepcja odmienna od monumentalności Schillera, bardziej symboliczna, co pokazały zorganizowane przez Limanowskiego w Wilnie 24 IV 1926 obchody Smoka (symboliczna inscenizacja bitwy pod Kleckiem z 1506: smok-bazyliszek zabijany był światłem przez rycerza wystylizowanego na św. Jerzego).

Pierwszą w Polsce władzą całkowicie i totalnie widowiskową był oczywiście reżim komunistyczny, celebrujący i wystawiający własną fasadę, przy jednoczesnym troskliwym ukrywaniu rzeczywistych konfliktów, gremiów decyzyjnych, faktów. W okresie PRL następuje ogromny rozrost świąt, obejmujących zarówno czas cykliczny. jak i linearny (Dni - Morza, Wojska, Barbórka, Kobiet etc.). Podejmuje się też próby zastąpienia świąt tradycyjnych nowymi oraz ich roztopienia w nowych formach celebracji (np. Sylwester, Centralne Dożynki). Pojawia się też cały katalog fałszywych ceremonii inicjacyjnych (śluby cywilne, uroczyste przyjmowanie do Partii, ceremonie wręczania dowodów osobistych, pasowanie na ucznia etc.). Najważniejsze święto to oczywiście 1 Maja - monumentalny teatralizowany pochód ukazujący symboliczną wizję świata, jaką chciała narzucić władza.
Dominacja ceremonii w PRL spowodował lęk przed nimi władz III RP i popadnięcie przez nie w drugą skrajność - brak własnego święta i nieumiejętność performatywnego zagospodarowania świąt nowych (rocznica wyborów z czerwca 1989), doprowadziła w efekcie do rozmycia świadomości przełomu i rezygnacji z prób zbudowania nowej tożsamości wspólnotowej. W tej sytuacji funkcję zastępczą pełnić zaczęły spontaniczne celebracje związane np. z sukcesami sportowymi (powitania tryumfatorów) albo komercyjne imprezy typu "Sylwester na Rynku". Jedynym prawdziwe nowym świętem lat 90. jest Wielka Orkiestra Świątecznej Pomocy. Władze tzw. IV RP mają zdecydowanie większą świadomość społecznego i politycznego znaczenia ceremonii i także pod tym względem powracają do idei piłsudczykowskich. Przykładem tego są zarówno konwencje partyjne PiS, jak i takie ceremonie i przedstawienia związane z polityką historyczną jak kolejne obchody rocznic powstania warszawskiego.

Jednak najważniejszymi ceremoniami polskimi początku XXI wieku są obchody żałobne po śmierci Jana Pawła II oraz obchody jej kolejnych rocznic. Na naszych oczach rodzi się nowy rodzaj ceremonii wspólnotowej. Przyszłość pokaże, czy kolejne w naszej kulturze obchody związane ze śmiercią oznaczać będą coś więcej niż powrót kultu Wielkiego Nieobecnego.


Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Aleje Ujazdowskie 6
00-461 Warszawa
it@instytut-teatralny.pl