Dariusz Kosiński

Teatr spotkania z żywymi i umarłymi

Zestawienie teatru śmierci z kluczową dla niego postacią Tadeusza Kantora i teatru z ducha muzyczności, dla którego z kolei najważniejsza postacią jest Włodzimierz Staniewski wydawać się może dość przypadkowe. Gdy mu się uważniej przyjrzeć zaczyna się wydawać coraz mniej egzotycznie, a pomiędzy praktykami teatralnymi obu artystów pojawiają się mniej i bardziej spodziewane punkty wspólne. I tak: twórczość obu artystów postrzegana być może jako "teatr przeciwko śmierci", wyrastający z dramatycznej niezgody na zapomnienie, nicość, martwotę; w twórczości obu silnie obecna jest obecność wątków religijnych, ale w odróżnieniu od teatru przemiany nie stanowią one rdzenia pracy, lecz jeden z jej biegunów, sprawiających, że powstaje - by użyć określenia Staniewskiego "teatr wysokiego napięcia"; po trzecie i Kantor, i Staniewski nie traktowali teatr nie jako dziedziny produkcji, ale jako rdzeń swoistej całościowej kultury.

Teatr Śmierci

Śmierć od dawna obrastała w przedstawienia, co wiąże się z faktem, że jest to wydarzenie najbardziej dramatyczne i traumatyczne w ludzkim życiu; właściwie niedostępne bezpośrednio, możliwe do oswojenia i zabezpieczenia przede wszystkim dzięki rytuałom, ceremoniom i innym typom przedstawień.

Tradycyjna kultura polska wypracowała swoisty dramat śmierci, którego "aktami" były: czuwanie przy umierającym, pożegnanie, obwieszczenie wspólnocie faktu śmierci, czuwanie przy zmarłym (tzw. pusta noc), wreszcie odprowadzenie zwłok na miejsce spoczynku. W czasach przedchrześcijańskich kulminacją tego dramatu była odbywana nad grobem uczta połączona z igrzyskami - tryzna, której część stanowić też miały ekstatyczne tańce w maskach. Wprowadzenie pochówku chrześcijańskiego zamieniło lamentacje i igrzyska w uroczysty pochód, który stopniowo obrastał elementami widowiskowymi. Proces ten był charakterystyczny dla kultury baroku i właściwych jej pompatycznych ceremonii ze wznoszonymi specjalnie konstrukcjami typu bed of state czy castrum doloris i udziałem tzw. archimimusa, reprezentującego zmarłego i jadącego konno za trumną do kościoła, gdzie z hukiem zwalał się obok katafalku.

W okresie późniejszym pogrzeby straciły ten teatralizowany charakter, stając się - zwłaszcza w miastach - manifestacjami i pochodami wyprowadzającymi zmarłych poza przestrzeń zamieszkaną. Współcześnie, wraz z ukrywaniem i medykalizacją śmierci, pogrzeby stały się pospiesznymi i niespełniającymi swej funkcji działaniami o charakterze niemal formalnym.

Do teatru i dramatu teatr śmierci wkroczył oczywiście wraz z Dziadami, nie tylko z ich obrzędową częścią II, ale także częścią III, w której obok powtórzenia obrzędu mamy także nazwanych z imienia i nazwiska umarłych przynoszących ważne wieści (Jan Sobolewski). Dla Mickiewicza teatr był narzędziem kontaktu ze zmarłymi, przestrzenią możliwej i sensownej rozmowy: umarli, choćby nawet tak groźni jak Zły Pan, czy obrzydliwy upiór Bajkowa przynoszą wiedzę i radę, trzeba się o nich odpowiednio troszczyć i - co może najbardziej niezwykłe - są godni pożałowania i współczucia. Mickiewiczowski teatr śmierci to koncepcja "pozytywna" - przestrzeń możliwego porozumienia i możliwego przekazania prawdy.

Tę jego wizję rozbijał na wiele sposób w swej twórczości Stanisław Wyspiański. W jego teatrze obcowanie ze zmarłymi wcale nie przynosi w ulgi, wprost przeciwnie - jest groźne, czasem (jak w przypadku Laodamii) zabójcze. Zarazem cmentarz jest miejscem poznania prawdy, ponieważ tam właśnie opadają wszelkie maski. Zstąpienie na cmentarz, konfrontacja ze śmiercią (także w teatrze) to odpowiednik antycznej anagnorisis - niepodważalnej i ostatecznej. Jego wynikiem jest zakwestionowanie bezwzględnej władzy idei, haseł, zbiorowych wyobrażeń. Wobec śmierci człowiek jest sam i sam się z nią musi zmierzyć, zaś życie widziane z perspektywy śmierci jawi się jako wartość bezcenna, którą trzeba zdobywać każdego dnia i której nie można się lekkomyślnie pozbywać, nawet dla największej i najszlachetniejszej idei. Dlatego spojrzenie z perspektywy śmierci jest zwrócone przeciwko niej, za życiem (przykładem Warszawianka). W dziele Wyspiańskiego nie ma odpowiedzi, nie ma objawień. Jest natomiast trud poszukiwania i pytania, rozpaczliwy trud walki z nadchodzącą śmiercią.

W perspektywie teatru śmierci, czy też - teatru cmentarza nie dziwi tak częste odwoływanie się Tadeusza Kantora do Wyspiańskiego. Można wręcz powiedzieć, że Kantorowski Teatr Śmierci jest najpełniejszym rozwinięciem tej części spuścizny Wyspiańskiego, oczywiście przekształconej i wyrażonej środkami nowoczesnego teatru. Teatr Śmierci Kantora jest budowany z kolejnych replik (Umarła klasa, 1975; Wielopole, Wielopole, 1980; Niech sczezną artyści, 1985; Nigdy tu już nie powrócę, 1988). Podstawą łączącą go z wcześniejszymi eksperymentami teatralnymi jest uparte poszukiwanie Realnego (w sensie Lacanowskim), "spór z fałszywą znakowością ludzkiego świata, przeniesiony na granicę ostatecznego milczenia" (K. Pleśniarowicz). Kantor idzie w swej dekonstrukcji iluzji trwania i stałości dalej nawet niż Wyspiański i staje do walki z utrwalonymi przez śmierć kliszami pamięci, podejmując kolejne próby ich rozbicia, co z kolei prowadzi do najdosłowniej rozumianego rozpadu i rozkładu. Okazuje się bowiem, że pod i poza kliszami nie ma żadnej trwałości, a one same - choć są fałszywe i niepewne - stanowią jedyny ślad. Dążąc do prawdy i życia Kantor w swoim Teatrze Śmierci ukazuje także złudność jej - śmierci - jako czegoś ustanawiającego trwały kształt. Zarazem nie ujawnia życia, ale ruch rozkładu i rozpadu, także rozpadu pamięci, bunt klisz, bunt manekinów, bunt tego, co unieruchomione i co zdawało się obiecywać trwanie. Ożywienie kliszy oznacza wydanie jej na rozpad. Otwarcie drzwi dla zmarłych jest równoznaczne z otwarciem drzwi dla bełkotu i wejściem w przestrzeń niemożliwego spotkania.

Spotkanie żywych i umarłych - choć do niego dochodzi - jest podszyte fałszem, ponieważ owi zmarli przychodzą z przestrzeni pamięci, a ta jest zbudowana nie tyle z klisz, co z symbolizacji i dramatyzacji, które powodują, że ani żywi, ani umarli nie są "obecni", ale podszywają się pod znaczenia i dramaty dane i odgrywane. Nie mogą więc zaistnieć ani w, ani poza rolami, znakami, dramatyzacjami i symbolami.

A jednak Teatr Śmierci Kantora nie jest tylko ujawnieniem niemożliwości. Paradoksalnie jest to przecież inscenizacja ruchu śmierci, dramatu śmierci, który nie polega na konflikcie, rozdarciu, na spotkaniu z martwotą, ale właśnie na niemożliwości zatrzymania, utrwalenia. Śmierć jawi się jako rozpad, a więc ruch niszczący wciąż i wciąż te dramaty usensawniające, które próbujemy sobie sami inscenizować. Kantor je powołuje i niszczy - albo też powołuje i one rozpadają mu się w dłoniach. Ale w tym ruchu przebłyskuje moc i nadzieja, która mimo wszystko jest nadzieją przeciwko śmierci. Teatr Kantora to zdarzenie dziejące się pomiędzy martwotą i rozpadem, i w tym pomiędzy, w tym niepopadaniu ani w jedno, ani w drugie ustanawiający niezwykłe znaki nadziei, wskazujący na jakąś tajemnicę.
Kantor bardzo starał się o to, by zbudować swoją wyjątkowość i oryginalność. Podobnie postępowali jego badacze i twórcy legendy, którzy zdają się nieustannie pokazywać, że Kantor był jedyny, mając co najwyżej poprzedników w Mickiewiczu i Wyspiańskim. Uznając oryginalność Kantora nie zgodziłbym się z tezą, że teatr śmierci rozumiany jako zanurzenie w jej "ruch" to tylko jego specjalność. Sądzę wręcz, że współcześnie mamy do czynienia z innym artystą pracującym w zbliżonej domenie. Chodzi o Leszka Mądzika, twórcę Sceny Plastycznej KUL. Nie ulega chyba wątpliwości, że dla obu artystów to śmierć jest największym problemem i że obaj są bardzo podejrzliwi w stosunku do systemów znaków stworzonych przez człowieka. Różnica polega natomiast na tym, że to, co dla Kantora jest ruchem ku rozpadowi i obsesyjną a skazaną na niepowodzenie próbą jego zatrzymania, dla Mądzika jest drogą przez śmierć jako cierpienie i pozór kresu, ku blaskowi wiecznej teraźniejszości. Mądzik w odróżnieniu od Kantora stara się tworzyć teatr odnajdywania życia w głębi grobu. W tym sensie jego teatr stanowi rodzaj artystycznego odpowiednika liturgii - odsłaniania i przez - dosłowne - doświadczanie ciszy i ciemności - udostępniania przejścia przez sferę mroku, ku światłu.

TEATR Z DUCHA MUZYKI

Tradycję teatralną, której najważniejszym przedstawicielem w Polsce jest Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" próbowano opisywać na różne sposoby, akcentując któreś z kluczowych pojęć języka Włodzimierza Staniewskiego. Nie chciałbym tych wszystkich - w wielu punktach słusznych - analiz teraz tu powtarzać i przywoływać, zamiast tego chciałbym pójść nieco inną drogą, za pojęciem w moim przekonaniu najważniejszym. Jest nim muzyczność, nie tylko łącząca w sobie wszystkie pozostałe (wzajemność, odczynianie, teatr-kulturę, sprawstwo, zawirowania etc.), ale także wskazująca na własne, romantyczne źródła, tkwiące w Mickiewiczowskiej koncepcji tonu, podjętej później wraz z inspiracjami Nietzscheańskimi przez Mieczysława Limanowskiego.

Włodzimierz Staniewski powtarza często, że byt jest muzyczny a muzyczność to duch. W książce Hidden territories odwoływał się nawet wprost do objawicielskiej mocy harmonia prima. Ale zaraz dodawał, że zdobycie oczyszczającej mocy dźwięków połączonych z całością nie jest możliwe raz na zawsze, trzeba je zdobywać wciąż na nowo. W tym kontekście trzeba powiedzieć, że w myśli i praktyce Staniewskiego nie chodzi o "misterium muzyczności", o znalezienie pewnej drogi ku tajemnicy, ale o powołanie Wydarzenia, które może stać się okazją dla doświadczenia, swoistego dramatycznego usłyszenia, a więc usłyszenia całym ciałem i w działaniu, w wibracji owej muzyczności, która jest zasadą dramatu kosmicznego.

Powołanie takiego wydarzenia jest rzeczą bardzo skomplikowaną i wymagającą całościowych działań, wykraczających daleko poza pracę teatralną. Stąd rodzi się właściwe Staniewskiemu ekologiczne rozumienie teatru, wielokrotnie podkreślana konieczność bycia skądś, wyrastanie z i wrastania w konkretną ziemię i w tkankę życia. Stąd rodzi się postulat powoływania, tworzenia i podtrzymywania teatru ściśle związanego ze sposobem życia, zanurzonego w życiu i z niego wynikający, teatru, który nie jest naśladowaniem życia i spraw świata, ale sposobem reagowania na świat, dawania mu odpowiedzi, czasem odporu. Tak pojmowany stanowi teatr jedną z możliwych rzeczywistości, co wyraża używany przez Staniewskiego termin "metarealizm". Wiąże się z nim swoiste przedefiniowanie "zbawczej" funkcji teatru, o którym Włodzimierz Staniewski mówił w wykładzie wygłoszonym na sesji "Giving Voice" w Cardiff 5 IV 1995 : "Ja szukam w muzyce Zbawienia. Właściwie w Formie Teatralnej szukam Zbawienia. Przez zbawienie rozumiem Stan Twórczego Skupienia, który mogę osiągnąć tylko przez stworzenie formy, odnoszącej pierwiastki twórcze do innych światów". Zarówno Zgromadzenia i Wyprawy, jak i kolejne przedstawienia OPT (Gusła,1981; Awwakum, 1983; Carmina Burana, 1990; Metamorfozy, 1997; Elektra, 2004) były kolejnymi aktami powoływania takiej formy, kolejnymi wydarzeniami otwierającymi możliwość zmieniających rzeczywistość "zawirowań".

Swoistym dowodem na siłę "Gardzienic" jest też bogactwo i żywość zespołów założonych i prowadzonych przez ludzi związanych niegdyś z Włodzimierzem Staniewskim, którzy - z tych czy innych względów - poszli własnymi drogami. Dzięki działalności takich teatrów jak "Węgajty", "Pieśń Kozła", ZAR, czy "Chorea" teatr z ducha muzyczności przybiera wciąż nowe kształty i staje się jednym z najciekawszych zjawisk polskiego teatru współczesnego.


Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Aleje Ujazdowskie 6
00-461 Warszawa
it@instytut-teatralny.pl