Dariusz Kosiński

Teatr oporu i krytyki

Teatr od dawna uważany był za szczególnie czułe i ważne narzędzie krytyki, co wiązało się z wyobrażeniem sceny jako lustra, w którym publiczność ogląda samą siebie, poznając prawdę, na co dzień niedostrzeganą lub ukrywaną. Dzięki niemu zgromadzeni na widowni przedstawiciele społeczeństwa otrzymywali syntetyczny i całościowy obraz działających w nim sił, co miało często charakter prowokacji i oskarżenia. Skoro zwierciadło odbija wszystko, co istnieje w rzeczywistości, to nie ulega wątpliwości, że może ukazywać też prawdy, które z różnych przyczyn w sposób bezpośredni wyrażone być nie mogą, zaś efektem takiego ujawnienia powinno być rozbicie indywidualnego lub społecznego kłamstwa. Taka funkcja teatralnego odbicia kojarzona jest, w Polsce zwłaszcza dzięki Stanisławowi Wyspiańskiemu, z Hamletową "pułapką na myszy" - teatrem stanowiącym przestrzeń prowokacyjnego ujawnienia i konfrontacji z odrzucaną prawdą. Tak rozumiany, staje się teatr sądem. Wprawdzie nie wymierza kary i nie zmusza do niczego, ale może sprawić, by Klaudiusz wstał.

Ale oczywiście teatralna krytyka i opór nie musiały - i często wcale nie miały - tak wysokich koneksji i tak podniosłego tonu. Częściej przecież wyrażane były przez śmiech, który jest bodaj najstarszym i najdawniej tolerowanym sposobem teatralnej krytyki. Obok klasycznej teorii komedii jako narzędzia uogólnionej, nieosobowej satyry, w tradycji teatralnej trwałe miejsce zajmuje wszystko to, co kojarzy się z błazeństwem, przedrzeźnianiem, ośmieszającą parodią. W tej właśnie sferze działali igrce, mimowie i jokulatorzy - niezauważany i wyklęty lud performatywny, który przez sam fakt wyklęcia lokuje się po stronie oporu i krytyki, choć ich przedstawienia mogą być widziane jako czysto zabawowe. W Polsce tradycje takich przedstawień sięgają XII wieku, z czasem przyjmując literackie formy satyry i krytyki wplecione w intermedia i odwołujące się do karnawałowo przekornego widzenia świata.

Teatr prawdziwie krytyczny pojawia się w Polsce pod koniec XVI w., wraz z pierwszymi objawami kryzysu I RP. Obok mającej przecież charakter krytyki politycznej Odprawy posłów greckich (1582) w epoce tej rodzi się pierwszy polski teatr wykluczonych z prawdziwego zdarzenia: komedia sowizdrzalska. Było to zjawisko charakterystyczne dla czasów zaburzeń, związanych z kryzysem państwa i z zachwianiem się renesansowej wiary w rozum, piękno i dobro. Kryzys ekonomiczny odbija się przede wszystkim na ubogich, a w szczególności na protoplastach inteligencji - wychowankach akademii, wyuczonych i przygotowanych do funkcjonowania w zamożnym świecie, a zarazem pierwszych, którzy okazują się niepotrzebni. To oni właśnie tworzą krąg twórców literatury sowizdrzalskiej, której teatralnym wyrazem najwcześniejszym i od razu świetnym jest Wyprawa plebańska (ok. 1590), a kolejnym - jawnie krytyczna Komedia rybałtowska nowa (1615).

Z czasem rybałci wchodzą do teatru dworskiego i szkolnego, gdzie wartości ich sztuki trwają głównie w formie krytycznego intermedium, które przechowuje je aż do powstania kolejnego projektu teatru krytycznego będącego zarazem pierwszym polskim publicznym teatrem zawodowym. Dziś zapominamy często, że teatr Stanisławowski został założony jako teatr oporu i krytyki wobec dominującej formy władzy kulturowej - sarmatyzmu. Te jego cele realizował wychowanek i twórca teatru szkolnego Franciszek Bohomolec - jeden z najwybitniejszych polskich twórców teatralnych, czego dowiódł już na etapie komedii konwiktowych (Arlekin na świat urażony), a co potwierdził "komediami na theatrum", na czele z Małżeństwem z kalendarza (1766) i Pijakami (1767). Bohomolec stał się patronem komedii interwencyjnej, twórcą funkcjonalnego i wygodnego w użyciu schematu łączącego perypetie przedmałżeńskie ze sporem politycznym, wykorzystywanego później przez Bogusławskiego, Niemcewicza, Zabłockiego i Wybickiego, aż po Fredrę i jego następców. Pisarze XVIII i początku XIX w. śmiało sięgali po teatr jako narzędzie walki politycznej, czego najlepszym bodaj przykładem jawnie propagandowy Powrót posła (1791). Nikomu z nich pewnie by do głowy nie przyszło, że czyniąc tak, niszczy sztukę jako "środek wyrazu". Teatr był bowiem w tej epoce wydarzeniem społecznym. Nie traktowano go jak przybytku sztuki, ale jako miejsce żywych zdarzeń.

To się oczywiście zmieniło w wieku XIX, kiedy cenzura polityczna i obyczajowa wymusiła stępienie ostrza krytyki, choć i wtedy wciąż zdarzały się dzieła niezwykłe, takie jaki Wychowanka A. Fredry (1854-55). Prawdziwy wybuch teatru oporu i krytyki przyniosła Młoda Polska, której twórcy, na czele z Gabrielą Zapolską, Janem Augustem Kisielewskim czy Włodzimierzem Perzyńskim zaatakowali ze sceny dominujący światopogląd i sposób życia. Jednocześnie Młoda Polska to początek walki z patriarchalnym, uproszczonym obrazem rzeczywistości społecznej. Dla epoki tej charakterystyczne są bardzo ostre ataki na różnorodne formy zakłamania, a zarazem sięganie już nie po jednostronne diagnozy w stylu komedii pozytywistycznych, ale wręcz wstrząsanie podstawami całościowego światopoglądu i konstrukcji świata opartej na wielostronnym wykluczeniu: narodowym, społecznym, płciowym czy moralnym. Polem walki staje się nie tylko życie społeczne i obyczajowe, ale także seksualność (Stanisław Przybyszewski), poprzez którą demaskowana jest słabość i arbitralność rzekomo nienaruszalnych zasad społecznych.

Tę linię głębokiego oporu jako swoistego projektu kulturowego kontynuowali dwaj najoryginalniejsi polscy dramatopisarze XX wieku S.I. Witkiewicz i W. Gombrowicz, którzy w pewnym sensie doprowadzili do ekstremum bunt modernistyczny. Obaj podejmowali go i prowadzili mimo świadomości bycia skazanym na porażkę, czyniąc to w przekonaniu, że jest on jedyną możliwą (choć w zasadzie niemożliwą do urzeczywistnienia) formą zaistnienia w świecie pędzącym ku zagładzie.

Te projekty miały oczywiście wielki wpływ na ukształtowanie i znaczenia teatru polskiego, zwłaszcza po 1945, ale zarazem były dalekie od doraźnych działań teatru buntu w 1. połowie XX wieku. Te związane były z ruchem lewicowym, który dochodził do głosu już w okresie Młodej Polski, zwłaszcza po 1905 roku. Wraz z rozwojem ruchu robotniczego, inspiracją marksistowską i rosnącymi wpływami lewicy socjalistycznej i komunistycznej w Polsce, rozwijał się też teatr lewicowy. Działał on zarówno w ścisłej współpracy z organizacjami politycznymi (np. Scena Robotnicza w Łodzi kierowana przez Witolda Wandurskiego 1923-27), jak i jako ważny nurt działalności teatru "głównego nurtu". Ta pierwsza odmiana była ostro i bezwzględnie zwalczana przez policję zwłaszcza po 1926 (aresztowanie i wygnanie Wandurskiego w 1928); ta druga była krytykowana, ale mimo trudności istniała i osiągała znaczną popularność i wpływy. Jej czołowym przedstawicielem był oczywiście Leon Schiller, którego najbardziej znane inscenizacje polityczne to: Opera za trzy grosze Brechta w Polskim (4 V 1929), Dzielnego wojaka Szwejka wg Haśka (Teatr Miejski w Łodzi 14 XI 1929), Cjankali F. Wolfa (także Łódź, 14 I 1930) i Krzyczcie Chiny Tretiakowa (15 V 1932, Teatry Miejskie we Lwowie).

Ten ostatni spektakl stanowi przykład ścisłego związku awangardy politycznej i artystycznej. Scenografię do niego stworzył Andrzej Pronaszko, który w tym samym czasie należał do artystów wcielających w życie program radykalnego odrzucenia teatru i światopoglądu mieszczańskiego między innymi poprzez stworzenie nowych warunków kreacji i recepcji, a więc radykalną przebudowę przestrzeni. Połączenie awangardowych poszukiwań (także w dziedzinie sztuki aktorskiej), zwrotu ku publiczności wykluczonej, a także ku innemu repertuarowi (zarówno awangardowemu jak i tradycyjnemu) stanowiło z kolei o swoistości i wyjątkowej pozycji, zapomnianego niestety przez historyków i mało znanego Teatru im. S. Żeromskiego działającego w Warszawie w latach 1932-33, a kierowanego przez Irenę Solską (współpracował z nią m.in. E. Wierciński). Jednym z jego najbardziej niezwykłych osiągnięć, było wystawienie Bostonu B. Blume’a, w reżyserii M. Brandta i scenografii, a właściwie kompozycji przestrzennej Heleny i Szymona Syrkusów.

Jeszcze radykalniej niż awangarda walczyli z teatrem polscy futuryści i formiści, przekonani, że teatr istniejący trzeba zniszczyć jako twór mieszczański. W jego miejsce powoływali komponowane wydarzenia artystyczne, w rodzaju "wieczorów futurystycznych", w których można widzieć zapowiedź happeningu i performance art.

Swoistą polską odmianą XX-wiecznego teatru oporu i krytyki był cały szereg zjawisk, które nazwać można zbiorczym pojęciem teatru antytotalitarnego, obejmującym zarówno teatru podziemnego lat II wojny światowej, jak i późniejsze inicjatywy podejmowane przez artystów sceny w okresie PRL. Specyficzne warunki polityczne powodowały, że niekiedy samo istnienie teatru miało charakter aktu oporu wobec totalitarnej władzy (teatr konspiracyjny II wojny światowej). W okresie późniejszym często już wybór repertuaru, sposób interpretacji, problematyzacji, samo dążenie do przedstawienia różnych, odmiennych racji stanowiło akt oporu, budziło emocje, otwierało przestrzenie wolności. Jednocześnie jednak ta maskowana gra w ramach państwowych instytucji i za państwowe pieniądze zawsze była ocieniona kompromisem a atmosfera teatru kulturalnego miasta często sprawiała, że protest miał charakter "salonowy"

Prawdziwy rozkwit możliwie niezależnego teatru politycznej krytyki i buntu dokonał się na początku lat 70. wraz z upowszechnieniem zdobyczy teatru kontrkultury i pod oczywistym wpływem wydarzeń 1968 i 1970 roku oraz rosnącej w siłę, coraz lepiej zorganizowanej opozycji. Przełomowe znaczenie miały tu legendarne VII Łódzkie Spotkania Teatralne w grudniu 1970, na których pokazano m.in. Spadanie Teatru STU oraz W rytmie słońca Kalambura. Oba teatry istniały już wcześniej, ale właśnie przełom polityczny wraz z kulturowo-artystycznym pozwoliły im na radykalną zmianę środków wyrazu i dotarcie do kulminacji swoich możliwości. Podobnie rzecz się miała z Teatrem Ósmego Dnia - najbardziej reprezentatywnym przedstawicielem tej grupy, który powstał w roku 1964, ale w pełni narodziłsię w 1969, gdy kierownictwo objął Lech Raczak, tworząc radykalny teatr antytotalitarny, prześladowany a nawet w stanie wojennym zlikwidowany przez władze. Podobne połączenia awangardy artystycznej i krytycznego nastawienia wobec społeczeństwa i władzy cechuje działalność Akademii Ruchu i - najmłodszej w tym gronie - Komuny Otwock.

Wymienione zespoły zachowały swoje krytyczne nastawienie wobec rzeczywistości także po 1989, przeciwstawiając się konsekwentnie dominacji światopoglądów konsumpcyjnych i liberalnych. Siłą oddziaływania i znaczeniem przerasta je jednak współcześnie znakomicie się w Polsce rozwijająca sztuka performansu krytycznego, reprezentowana przez takich artystów jak Artur Żmijewski, Paweł Althamer i Katarzyna Kozyra, a także "nowy teatr", który od 10 lat (od przełomowej premiery Bzika tropikalnego Witkacego w reżyserii Grzegorza Jarzyny) toczy boje z teatrem definiowanym jako "stary". Różnice między oboma są - jak się wydaje - nie do pogodzenia: po jednej stronie hasła "teatru-agory" dążącego do aktualności i najwyżej ceniącego doraźną skuteczność, po drugiej - nacisk na respektowanie określonych zasad artystycznej kompozycji, reguł rzemiosła i norm obyczajowych. Co ciekawe, teatralna wojna dziesięcioletnia toczy się przede wszystkim na gruncie teatru instytucjonalnego, tylko w niewielkiej części przebiegając na "klasycznym" froncie: "mainstream - off". Czy ten wmontowany w główny nurt, rozpanoszony na najbardziej szacownych scenach "off" ma szansę zachować swoją bezkompromisowość? - śmiem wątpić. Bogate dzieje polskiego teatru oporu pokazują bowiem, że siła "świątyni sztuki" oswaja bunt i zamienia go nieodmienne w przyciągający nowością salonowy skandal.


Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Aleje Ujazdowskie 6
00-461 Warszawa
it@instytut-teatralny.pl