Dariusz Kosiński

Teatr Kulturalnego Miasta

Ostatni wykład z cyklu "Teatra polskie" poświęcony jest zjawisku stanowiącemu rodzaj oczywistości, aksjomatu. Mowa o teatrze normalnym, właściwym, tym teatrze - czyli gdyby rzecz ujmować w modnej w Polsce angielszczyźnie THE THEATRE

Sam się zastanawiam, dlaczego to zagadnienie zostawiłem na koniec. Oczywiście jest w tym rodzaj hierarchizacji, nieco prowokacyjnej, choć przecież będę dziś sporo mówił o jednym z najbliższych mi i najbardziej ukochanych teatrów - teatrze XIX wieku i nie chciałbym, by to ostatnie miejsce sugerowało jakąś niechęć. Wynika ono - sądzę - w znacznej mierze z trudności określenia, czym ten "normalny" teatr jest. Bo będąc aksjomatem jest on zarazem miejscem swoiście pustym. Łatwiej było mi opisać, opowiedzieć teatry, które są jakieś, niż ten, który jest "normalny", czyli w pewien sposób nijaki, albo też nie taki. Niemal jak bóstwo w tradycji hinduistycznej może on być określony jako nie-to i przez wiele lat nikt się w zasadzie do niego nie przyznawał. Dopiero niedawno - w efekcie wojny teatralnej i wyraźnego określenia swojego miejsca przez "nowy teatr" przy jednoczesnym negatywnym opisie "starego", ów "stary" zaczął szukać swojej pozytywnej definicji, odwołując się do dwóch grup publiczności: klasy średniej i inteligencji, zarazem niedwuznacznie wskazując na normalność i kulturalność swojej publiczności.

Wskazanie to wydaje się słuszne, ale nie wyczerpuje zagadnienia. Gdyby teatr normalny był teatrem klasy średniej i/lub inteligencji można by go było łatwiej opisać. Problem polega na tym, że kategorie klasy średniej czy inteligencji i dawniej, i dziś są w Polsce mocno problematyczne. Nie wiadomo nawet, czy takie grupy istnieją i co w zasadzie miałoby je spajać. To jest zasadniczy problem odnoszący się do nazwy stosowanej zazwyczaj (także w znaczeniu pejoratywnym) na Zachodzie - teatr mieszczański. Sam tej nazwy używałem, z co byłem krytykowany w myśl słusznych stwierdzeń, że w Polsce trudno mówić o teatrze mieszczańskim, bo nie było mieszczaństwa. Prawda. Ale wzorce tego teatru pochodziły z mieszczańskiej Francji! Więc trochę on mieszczański czy burżuazyjny jest, a trochę nie. By wyjść jakoś z tej pułapki chciałbym zaproponować rezygnację z z określeń klasowych i odwołać się do środowiska, którego wytworem i atrakcją był i częściowo jest nadal teatr - czyli do miasta.

Miasto jako naturalne środowisko teatru

To rzecz dość oczywista - teatr jest zjawiskiem miejskim. Choć istnieją przedstawienia związane ze środowiskiem wiejskim, choć istnieją teatry świadomie pozastołeczne, to teatr jako potężna instytucja rodzi się i rozwija w mieście, dla którego od dawna jest znakiem prestiżu.

W Polsce teatr jako instytucja oddzielona od życia społecznego rodzi się i rozwija najpierw i przede wszystkim w stolicy i z inicjatywy najwyższych władz, które od razu widzą w nim narzędzie cywilizacyjne - znak wysokiej kultury. To może wydawać się sprawą drobną, ale w istocie jest bardzo istotne: samo posiadanie teatru i chadzanie do niego od czasu do czasu stanowi dowód na wyższość i miasta, i jego mieszkańców. Nie jest przy tym aż tak istotne, jakie artystyczne znaczenie ten teatr ma - istotne, że jest. Najlepszy dowód to fakt, że wbrew zapowiedziom nikt w Polsce nie zlikwidował znaczącej liczby teatrów, że władze samorządowe utrzymują je, nie chcąc uchodzić za barbarzyńców. Posiadanie teatru i chadzanie doń jest dowodem na bycie człowiekiem na poziomie, człowiekiem kulturalnym. Stąd wzięła się zaproponowana w tytule nazwa: teatr kulturalnego miasta (TKM). Zdaję sobie sprawę, że podstawowa dla niej kategoria "kulturalnego miasta" jest jakoś pusta i płynna. Bo co to jest kulturalne miasto - dokładnie nie wiadomo. Kulturalne miasto to to, co za takie samo się uważa, co jako takie samo siebie ustanawia między innymi poprzez chodzenie do teatru. Jest to więc - przynajmniej współcześnie - rodzaj samonapędzającego się mechanizmu: chodząc do określonego typu teatru ustanawia się go jako teatr kulturalnego miasta ustanawiając zarazem własną do tego miasta przynależność.

Wiek pary, elektryczności i teatru.

By jeszcze dokładniej określić, czym TKM jest dziś i na czym polega jego obecna sytuacja, trzeba cofnąć się do czasów, gdy był jedynym uznawanym rodzajem teatru, gdy był Teatrem. Bo przecież właśnie z tych czasów - z wieku XIX wywodzi się jego centralna pozycja. W XIX wieku teatr - tak jak go zrodziła i ukształtowała racjonalistyczna cywilizacja nowożytna - osiągnął kulminację swojego rozwoju, swoją pełnię i szczyt swojego znaczenia. Twierdzę, że bez zrozumienia tego, czym był teatr w wieku XIX nie jesteśmy w stanie zrozumieć tego, czym jest dziś.

Zacząć trzeba jednak wcześniej - od wieku XVIII. Znów wracamy do tego samego momentu: 19 XI 1765 roku i do założenia późniejszego Teatru Narodowego. Jak mówiłem ostatnio, założono go w celach edukacyjnych i krytycznych. Jego zadaniem było kształcenie i zmiana. Bardzo szybko jednak doszły w nim do głosu inne tendencje. Wydarzeniowość teatru, będąca jego siłą, stała się zarazem narzędziem jego oswajania i stępiania ostrza krytyki. Wydarzeniowość polega wszak i na tym, że teatr pozostaje w bezpośrednim kontakcie z publicznością, od której na dodatek jest zależny finansowo. Bardzo szybko - w zasadzie już w pierwszych latach okazało się, że publiczność nie chce być w teatrze pouczana, ale chce się bawić. Krytykujący widownię teatr sam był krytykowany i stosunkowo szybko upadł. Odrodził się w 1774 już jako przedsiębiorstwo a nie przedsięwzięcie i od tej pory dokonywał nieustannych ekwilibrystycznych cudów, by zaspokoić potrzeby i gusta różnych grup publiczności. Szybko też okazało się, że sposobem na to nie są krytyczne, polityczne i dydaktyczne sztuki Bohomolca. Znakiem przełomu jest moim zdaniem wygwizdanie wznowienia jego Pijaków 28 II 1775 - publiczność zadecydowanie odrzuciła wówczas krytyczny wizerunek samej siebie. Okazało się, że modna i zamożna publiczność nie chce polskich sztuk, bo uważa je za nudne, pełne poważnych frazesów o patriotyzmie i koniecznych zmianach, że chodzi do teatru nie po to, by myśleć, ale po to, by przedłużyć swój codziennie niecodzienny sposób bycia realizowany w formie salonu.

Na przełomie XVIII i XIX w. salon staje się wzorcem eleganckiego świata, także wzorcem teatru. Tę pozycję zajmie na ponad sto lat. Jeszcze w latach 60. XIX w. Stanisław Koźmian, uznawany za twórcę nowoczesnego realistycznego teatru polskiego będzie w tekście wręcz programowym pisał, że jedną z głównych zasada jego "szkoły krakowskiej" było, by ludzie na scenie zachowywali się nie jak w karczmie, ale jak "w salonie, jak w dobrym towarzystwie". Salon staje wyznacznikiem owego nieuchwytnego i ciągle zmiennego dobrego tonu dobrego towarzystwa, którego wymagano też od teatru. Salon - zwróćmy uwagę - sam w sobie jest przedstawieniem, performansem o niezwykle skomplikowanych regułach. W XIX wieku rozwinie się wręcz w coś na kształt wielotworzywowego dzieła sztuki przedstawieniowej, obejmującego oprócz gry w przedstawienie samego siebie, także performatywne dyskusje oraz różnego rodzaju numery artystyczne: recytacje, koncerty, odczyty, wreszcie także małe formy teatralne.

Jest to zagadnienie do przebadania - nie mamy historii salonów, nie mamy prób ich całościowego opisu, więc wszystko, co mówię jest trochę hipotetyczne. Nie ulega jednak wątpliwości, że to salon jest w wieku XVIII i XIX wzorcem teatralnego sposobu bycia i przedstawiania człowieka.

Jego zwycięstwo było już jasne w latach 80. XVIII w., gdy królem sceny został Franciszek Zabłocki, twórca arcydzieła teatralności - Fircyka w zalotach. Zwycięstwo to zostało umocnione przez rozwijającą się na przełomie wieków tzw. warszawską komedię obyczajową, a ostateczne jego umocnienie dokonało się za sprawą sprytu i zręczności władz zaborczych, zwłaszcza rosyjskich, które w okresie popowstaniowym stworzyły w Warszawie znakomity teatr, nazywany (nie bez ironii) najlepszym teatrem francuskim poza Paryżem.

Teatr pięknej iluzji

Teatr europejski tej epoki realizował zamówienia władz, które dążyły do stłumienia krytyki, osłabienia dążenia do zmiany, wykorzystując scenę jako bardzo atrakcyjne narzędzie utrwalenia istniejącego porządku. Była to tendencja ogólnoeuropejska, a więc przejęcie tych wzorów i tego repertuaru przez scenę polską mogło być (i było) ukazywane jako dalszy etap pogoni za nowoczesnością. Skoro gramy to samo, co w Paryżu równie dobrze, a chwilami nawet lepiej, to znaczy, że jesteśmy równi Francuzom pod względem cywilizacji. A z tego, że ten niezwykle atrakcyjny teatr umacnia zniewolenie zdawało sobie sprawę naprawdę niewielu.

Na czym polegał jego mechanizm? Opierał się on na dwóch najważniejszych filarach: iluzji, oraz estetyzacji.

Przyzwyczajeni do odrzucania iluzji w teatrze nie zdajemy sobie już sprawy jak ważne było to narzędzie. Nadawało ono teatrowi Zachodu jego siłę i popularność, decydowało o jego niezwykłej pozycji. Zgodnie z definicjami słownikowymi i praktyką językową iluzją jest to, co omamia i łudzi, a zatem pojęcie to odnosi się nie do jakiejś samoistnej wartości dzieła, lecz do sposobu jego oddziaływania. Teatr iluzyjny to teatr jako przyjemność bycia zaczarowanym, przeniesionym w inny świat, oderwany od własnego. Jest to ta sama przyjemność, jaką dają współczesne seriale TV: miliony ludzi oglądają regularnie przygody i ludzi życiopodobnych, traktując to jako rozrywkę polegającą na bezpiecznym, zastępczym przeżywaniu cudzych, dramatycznie podrasowanych emocji i przygód doświadczeń. Utożsamienie połączone z oszołomieniem - działa - co pokazał swego czasu Roger Callilois - jak narkotyk. I tak samo działało w wieku XIX w teatrze. Ówczesna publiczność na co dzień oglądała - jak dzisiejsza publiczność kinowa - wciąż nowe warianty tych samych historii w wykonaniu kilku ulubionych aktorów. I to zaspokajało jej potrzebę przeniesienia, której fundamentem była iluzja.

Nakazem podstawowym było wobec tego unikanie wszystkiego, co ją zakłócało. Chodziło oczywiście o wszelkie zgrzyty i błędy techniczne, ale także o takie elementy rzeczywistości pozateatralnej, o których chciano zapomnieć. XIX-wieczny sen teatralny był bowiem snem piękniejszym niż życie i to upiększenie wyznaczało jego normy estetyczne.

Powrócić tu trzeba do omawianego ostatnio tematu teatru jako lustra, ale powrócić, by ukazać jego inny aspekt. Teatralne lustro, jak mówiłem ostatnio, stanowić może narzędzie spojrzenia osądzającego, krytycznego. Wynikać by stąd mogło, że artyści teatru, a w szczególności aktorzy, tworząc swe role powinni po prostu "odzwierciedlać" rzeczywistych ludzi zarówno w ich zaletach, jak i wadach. Nic bardziej mylnego. Według zdecydowanie przeważającej opinii XIX-wiecznej artyści sceniczni wcale nie powinni być bezkrytycznymi odbiciami swoich współczesnych, ale muszą być dla nich wzorcami. W związku z tym nakazem powstaje pytanie o to, kto ma być źródłem wzorcowego obrazu człowieka uosabianego przez aktorki i aktorów. Czyżby oni sami? Byłoby to zaiste wielkie wyróżnienie, gdyby ci, których nie tak dawno jeszcze publiczność uważała za najętych na jej usługi, mogli teraz być jej nauczycielami. Byłoby, ale niestety domniemanie takie jest fałszywe. Aktor nie jest bowiem źródłem "dobrego gustu", a jedynie jego przekaźnikiem. Według wielokrotnie powtarzanych przez krytykę postulatów, "artysta dramatyczny" zanim stanie się wzorem sam musi zdobyć odpowiednią wiedzę, dostosowując się do wymogów dramaturga jako jednostki szczególnej, obdarzonej wyjątkową wiedzą, oraz krytyka, będącego reprezentantem opinii społecznej. Ten drugi postulat wydaje się dość zaskakujący i paradoksalny: mowa tu wszak o tym, że aktor, by sam mógł uczyć publiczność, czyli ogół, musi najpierw spełnić wymagania tego samego ogółu.

Nielogiczność ta jest jednak tylko pozorna. By ją wyjaśnić, odwołam się do "wojny z Arlekinem", czyli recenzenckiej kampanii skierowanej przeciwko tym komikom (bo o komików zwłaszcza chodziło), którzy uzupełniali swe role o improwizowane dodatki mające na celu rozbawienie zazwyczaj mniej wyrafinowanej części publiczności, zasiadającej na galerii. Jako jeden z pierwszy protestował przeciwko takim praktykom, uprawianym przez słynnego "Momusa" - Alojzego Żółkowskiego-ojca, Emannuel Murray, przywołując wśród innych argumentów także bardzo charakterystyczne przeciwstawienie "tłumów" i "publiczności z lóż i parterów", które w dalszej części tekstu rozwijane jest w opozycję niewykształconego paradyzu i znawców - "ludzi wykształconych, łączących wysublimowany smak ze znajomością teatru". Źródłem błędów Żółkowskiego, było odwoływanie się do tych pierwszych, dążenie do uzyskania ich oklasków, wywołania śmiechu. Tymczasem to właśnie publiczność paradyzowa stanowiła ową masę, na którą teatr winien oddziaływać, propagując wzory przyjęte w lożach i na parterze. Kierunek edukacji teatralnej polegającej na propagowaniu wzorów uznanych przez "opinię" za "właściwe" był oczywisty - zgodnie z ówczesną topografią teatralną wiódł od miejsc najdroższych (loże i parter) ku najtańszym (górny balkon, zwany paradyzem). Przestępstwo (bo tak już trzeba to nazwać) Żółkowskiego i całej tradycji jarmarcznej, spychanej wraz z upływem czasu coraz wyraźniej na margines, polegało na lekceważeniu tego kierunku i zwracaniu się bezpośrednio do "górnych sfer", zaspakajaniu ich gustów i potrzeb.

W kontekście tak rozumianej edukacji scenicznej zmuszeni jesteśmy zmodyfikować nieco położenie teatralnego lustra - nie ma ono bowiem po prostu odbijać obrazu całego społeczeństwa, lecz jednej jego części - wzorcowej i dominującej. Ona - parter i loże - oglądając sama siebie otrzymuje od sceny potwierdzenie swej pozycji, niejako celebruje własne wartości, a wszyscy którzy je naruszają otrzymują odpowiednie pouczenie. Jednocześnie sceniczne lustro ma przesyłać ten idealizowany obraz na "symboliczną" górę, ku proletariatowi zgromadzonemu na paradyzie. Pozornie chodzi przy tym o to, by ukazać "plebsowi" wzorzec godny naśladowania i tym samym doprowadzać do ucywilizowania groźnej, bo obcej a rosnącej wciąż w siłę "barbarii". W rzeczywistości jednak lustro sceny ukazuje niemożliwość realizacji wzoru, podtrzymując zniewolenie wewnętrzne i blokując dążenie do dokonania rzeczywistej zmiany. Odległy świat ukazywany na scenie - tak jak świat salonów - jest oddzielony od rzeczywistości nieprzekraczalną barierą - można go podziwiać, ale nie można się doń zbliżyć, ani stać jego częścią.

W ten sposób teatr staje się narzędziem ówczesnej Władzy Widowiskowej wcielonej w ciała aktorek i aktorów, wcielonej w obraz sceniczny, wyidealizowany i fikcyjny, ale poprzez iluzję ustanawiany jako równie, a może nawet bardziej rzeczywisty niż rzeczywistość pozateatralna.

To jest punkt bardzo istotny, punkt, który sprawia, że upieram się, by - wbrew praktyce epoki - mówić nie o realizmie idealizowanym czy estetycznym, ale o idealizmie realistycznym. Ideologia epoki głosiła bowiem, że świat, w którym żyjemy na co dzień nie jest właściwy i najlepszy. W zgodnym przekonaniu wielu różnych szkół, istnieje świat lepszy, do którego należy dążyć na drodze nieustannego postępu. Ludzkość jest wezwana, by taki świat stworzyć. Różnica polegała jednak na tym, że o ile wszelkiej maści rewolucjoniści, chcieli go stworzyć podejmując próbę realnej zmiany społecznej, o tyle pilnujący status quo rządzący wskazywali nieustannie na to, że świat ten istnieje "idealnie", to znaczy jest gdzieś "za grzbietem nieba", albo w wyobraźni, albo gdziekolwiek, tylko nie tu. Wielki paradoks teatru iluzji polega więc na tym, że scena ukazuje prawdziwe życie, którego jednak nie ma, bo zawsze jest gdzie indziej.

Podziw i pragnienie

Życie to oczywiście wzbudza podziw i pragnienie - dwie kolejne siły utrzymujące niezwykłą dynamikę teatru kulturalnego miasta. Podziw wiąże się z konstrukcją przestrzeni teatralnej jako quasi-sakralnej, ukierunkowanej na centrum odsłaniane w akcie szczególnego objawienia. Wszystko, co zostaje umieszczone w tym miejscu postrzegane jest jako wyjątkowe, uwznioślone. Dotyczy to zwłaszcza aktorów - ludzi piękniejszych, wyróżnionych i ukazywanych jako wzorcowi.

Ich wyróżnienie budzi zarazem pragnienie o charakterze erotycznym, odnoszące się tak do kobiet, jak i - choć w bardziej ukryty sposób - do mężczyzn. Czwarta ściana teatru iluzji ma oczywiste aspekty vouyerystyczne. Teatr XIX wieku jest jak podglądanie Artemidy w kąpieli: wyróżnieni, szczególnie dobrani i szczególnie ozdobieni ludzie jednocześnie są wystawieni na spojrzenie, często (z czasem coraz częściej) w sytuacjach zakazanego spojrzenia publicznego. I nie chodzi tu wcale o jakieś ekscesy, ale sam fakt zajrzenia do takich sfer i sytuacji, do których prawo w tym czasie można było uzyskać tylko na mocy poważnej decyzji (małżeństwo - pokoje prywatne) lub przez złamanie nakazu (salon "damy kameliowej")

Oczywiście podziw miał też inny charakter - był podziwem dla umiejętności, w tym dla od dawna uznawanej za tajemniczą zdolności do metamorfozy. Był też podziwem dla umiejętności artystycznych: śpiewu, tańca, umiejętności ozdobnego mówienia, przyjmowania pozy, elegancji gestu itd. Teatr XIX wieku kładł o wiele większy nacisk i przywiązywał o wiele większą uwagę do kwestii estetycznych i artystycznych. Ponieważ wiedział, czym jest piękno, potrafił się go domagać, potrafił je cenić samo w sobie.
To kolejny jego element, który jest nam obcy. Teatr dzisiejszy, podobnie jak dzisiejsza sztuka zanegował tradycyjne kategorie piękna, przede wszystkim w imię prawdy. Gdy więc wysuwa się argumenty odwołujące się do "wartości artystycznych", w zasadzie nie wiadomo, o czym się mówi, ponieważ nie ma żadnej uznawanej przez większość konwencji estetycznej. Piękno jest czymś, co wywołuje subiektywne zadowolenie estetyczne i trudno na tym czymś oprzeć działanie instytucji zbiorowej. W XIX wieku piękno było obiektywne i mierzalne, ba - nawet oddzielane od rzeczywistego w postaci idei "czystego piękna", którego wcieleniem była opera, ciesząca się w XIX wieku większym prestiżem i bodaj większą popularnością niż teatr dramatyczny. W pewnym sensie to ona był wzorcowym przedstawieniem tej epoki, przedstawieniem, w którym połączenie iluzji i estetyzacji oraz podziwu i pragnienia doprowadzone zostało do najwyższego poziomu, tworząc obraz nieosiągalnego ideału, zachwycającego egzotyką i przepychem. Jeśli teatr w XIX wieku był snem o rzeczywistości, której nie ma, to opera była snu tego paradygmatyczną realizacją.

Klasyka

Innym efektem działania mechanizmu TKM było pojawienie się kanonu i pojęcia klasyki. Klasyka dramatyczna i operowa to twór XIX wieku, ściśle związany z TKM i podziałami, które generowało jego środowisko. Jednym z nich jest podział na kulturę "wysoką" - kulturę władców lóż i parteru, i "niską" - kulturę plebsu miejskiego i wiejskiego. Podział ten był umacniany i wzmacniany poprzez wytworzenie swoistego cenzusu kulturalnego - zasobu wiedzy koniecznego dla bycia zaliczonym w poczet ludzi "na poziomie". Zasób ten obejmował też znajomość dzieł przeszłości, w tym dzieł dramatycznych, które znajdować się w związku z tym powinny w repertuarze teatru jako części kultury wysokiej. Środowisko TKM od początku XIX wieku zdecydowanie więc zwalczało wszelkie przejawy kultury rozpoznawanej jako niższa, szermując argumentem, że scena powinna być przeznaczona dla "wiecznotrwałych płodów ducha ludzkiego". Po przegranej klasyków z ich ukochanymi Racinem i Voltairem, tryumfujący romantycy wprowadzili w ich miejsce Szekspira i Schillera, ale zasada pozostała ta sama: dobry teatr musi mieć w swoim repertuarze dzieła "wiecznotrwałe". W ten sposób nowożytny teatr Zachodu stał się jedynym, który wypracował ideę repertuaru niesakralnego pochodzącego z innej epoki a nawet innych kultur jako repertuaru centralnego i najważniejszego. Uznawany za niepodważalny do dziś, nakaz podejmowania kolejnych interpretacji Szekspira, Słowackiego, Moliera i wielu, wielu innych, podejmowania ich nie dlatego, że znajduje się w ich dziełach coś istotnego do powiedzenia, ale dlatego, że należą one do "skarbca kultury ludzkiej", stanowi jeden z filarów TKM. Filarów opartych na glinianych nogach, ponieważ argument tu używany jest oparty na dowodzeniu typu błędne koło: inscenizujemy ponieważ są wielcy a są wielcy bo ich inscenizujemy.

Kryzys TKM

Wśród wielu paradoksów związanych z TKM jednym z najciekawszych jest fakt stosunkowo krótkiego trwania tego teatru w formie nienaruszonej. Nie trwało to dłużej niż 40-50 lat: od klęski romantyzmu do pojawienia się teatru krytycznego spod znaku Ibsena. Ibsen, choć wykorzystywał zdobycze i strategie TKM (m.in. piece bien faite) zarazem radykalnie przekraczał jego zasadnicze ograniczenia, niszcząc iluzjonistyczne upiększenie - fikcję życia, które jest gdzie indziej. Otworzył zarazem wrota dla całego pokolenia artystów spod znaku różnych -izmów, którzy wkroczyli do twierdzy TKM i rozgościli się w niej wywołując permanentny kryzys.

Mówienie o nim to banał a zarazem paradoks - kryzys ów trwa już 150 lat. Sensowne wyjście z tej sprzeczności zaproponował w odniesieniu do dramatu Jean Pierre Sarrazac, postulując, by kryzys traktować nie jako chorobę, którą trzeba wyleczyć, ale jako stan bycia nadający dynamikę i własną siłę.

Jego cechą charakterystyczną są kolejne eksplozje talentów i "nowości", kolejne - trwające cały XX wiek - serie przekraczania granic teatru po jawną walkę jaką z teatrem jako takim (współcześnie prowadzi ją na przykład Krystian Lupa). Teatr XX wieku żywi się fundamentalną sprzecznością między XIX-wieczną strukturą i konstrukcją TKM a kolejnymi wystąpieniami wymierzonymi w leżące u ich podstaw zasady: iluzji, estetyzacji, podziwu i pragnienia.

Walka ta odbywa się przy tym w imię... sztuki a jej głównymi protagonistami są nowi władcy teatru - reżyserzy. Przejęli oni władzę wraz z pojawieniem się wspomnianego kryzysu, gdy okazało się, że aktorzy nie są już w stanie sprostać zmienionej sytuacji nielinearnej komunikacji między sceną a widownią, przejęli ją wraz z przekonaniem o autonomii teatru jako sztuki, autonomii, która jednak nie przypada aktorom jako sługom widowni, ale im - reżyserom służącym już nie widzom, lecz Sztuce.

W efekcie jednak mechanizm powstały w odpowiedzi na zapotrzebowania określonej grupy społecznej i związany z propagowanym przez nią obrazem świata stał się przestrzenią działań indywidualnych, podejmowanych w imię osobistych przekonań i potrzeby ekspresji. Doprowadziło to do zasadniczego rozdźwięku między zbiorowym charakterem teatru jako instytucji społecznej a dążeniem reżyserów do sprawowania indywidualnej władzy. Przykładem - skrajnym a wyrazistym - jest niespójność oczekiwań ujawniająca się, gdy do "teatru artystycznego", teatru reżyserskiego "ja" przybywają (a przecież przybywają bardzo często) szkolne wycieczki, odwiedzające teatr z intencją zapoznania się z pozycjami należącymi do kanonu lektur w możliwie najlepszym wykonaniu. W efekcie elitarne z założenia "dzieła sztuki" adresowane rzekomo do przygotowanej do ich odbioru i zdolnej ocenić ich swoistość publiczności są w rzeczywistości pokazywane ludziom, którzy wielokrotnie po raz pierwszy zasiadają na widowni. Sytuacja ta ma swoje wady (poważne ryzyko odrzucenia i niezrozumienia), ma swoje zalety (szansa spotkania z niespodziewanym), ale jej problematyczność polega na hipokryzji teatru udającego, że nie wie, dla kogo pracuje i mniej lub bardziej jawnie lekceważącego znaczną część jeśli nie większość swojej codziennej publiczności.

Nie jest to oczywiście jedyny symptom schizofrenii polskiego teatru mainstreamowego - TKM. Jest ich więcej, a wszystkie one odwołują się do tego samego - do zastąpienia określonej, zdefiniowanej i rozpoznanej publiczności wraz z jej specyficznymi oczekiwaniami i wartościami, pojęciem Sztuki, wartości artystycznych, niezależnych od wszelkich innych uwarunkowań (zwłaszcza politycznych i społecznych). Wartości te stanowią centrum dzisiejszej wersji TKM, są celebrowane przez jego zwolenników, ale zarazem stanowią swoiste miejsce puste. Mówi się o rzetelności warsztatowej i podstawowych regułach, mówi o walorach estetycznych, ale ostatecznie TKM wydaje się dość rozpaczliwie szukać własnego uzasadnienia w celebracji kanonu, wykształcenia i zachowywania określonych norm obyczajowych. W ostatecznym rozrachunku jest to próba powrotu do salonu, do teatru toczącego inteligentną rozmowę, teatru, w którym obowiązują reguły savoir-vivre’u i wszyscy respektujący je czują się bezpiecznie. Sztuka w wersji TKM to często kryptonim tego poczucia bezpieczeństwa - spelndid isolation współczesnych odpowiedników "górnych warstw" XIX-wiecznego teatru.

Nie mam nic przeciwko powstaniu takiego teatru, bo z pewnością jest spora grupa widzów, której taka kulturalna rozrywka i narzędzie budowania prestiżu jest potrzebne. Niezgoda zaczyna się wtedy, gdy uparcie twierdzi się, że jest to jedyny teatr "właściwy" i że tylko on jest spadkobiercą polskiej tradycji teatralnej.

I także dlatego TKM stanowił temat ostatniego wykładu tego cyklu, którego celem było - między innymi - pokazanie, jak wiele i jak różnych jest - podkreślam - jest teatrów polskich.


Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Aleje Ujazdowskie 6
00-461 Warszawa
it@instytut-teatralny.pl