Dariusz Kosiński

Polski teatr przemiany

Na początek chciałbym przypomnieć tezę, która już pojawiała się w wykładach wcześniejszych: powstanie w Warszawie teatru nazwanego później narodowym, nie oznacza wcale powstania polskiej oryginalnej tradycji teatralnej. Ta tworzona była w latach późniejszych, w pierwszej połowie XIX wieku, a jej najważniejszym "sprawcą" był Adam Mickiewicz, który dokonał rzeczy wprost niewiarygodnej - sięgając do tradycji zakorzenionej jeszcze w czasach przedchrześcijańskich i łącząc ją w sposób niezwykle nowoczesny ze zdobyczami współczesnego teatru zachodniego, stworzył dzieło, które bez przesady można nazwać matecznikiem teatru polskiego.

Mickiewiczowski początek

Chodzi oczywiście o Dziady, dziwaczny arcydramat zbudowany z trudno do siebie przystających części, z których każda zawiera odmienny projekt teatralny. Łączy je jedno - teatr Dziadów nie jest "przybytkiem sztuki", lecz teatrem objawienia i wynikającej z niego przemiany duchowej, stającej się udziałem tak czyniących jak i widzów. Mickiewicz zarysował w Dziadach wizję teatru nie jako rozrywki czy lekcji, ale jako doniosłego aktu zbiorowego łączącego elementy sakralne i społeczne, znoszącego granice między żywymi i i zmarłymi, a także jednostką i społeczeństwem. Pozostawił w nich scenariusz performatywny, którego przejście wymaga zawsze własnej decyzji i który nie może być zagrany, lecz musi stać się własnym doświadczeniem. Mickiewiczowski teatr przemiany najogólniej rzecz biorąc polegałby na wykorzystaniu metod teatralnych (działanie w czasie i przestrzeni, związane nawet z odgrywaniem określonej roli) jako drogi czy też wehikułu dla doświadczenia aktów o charakterze sakralnym lub transcendentym, przemieniających życie wewnętrzne i zewnętrzne. Scenariuszem wzorcowym dla tego teatru było oczywiście życie i męczeństwo (przede wszystkim męczeństwo) Jezusa, na którym wzorowane były wszystkie ofiary w Dziadów cz. III.

Mickiewicz rozwijał ten program choć już nie pisał dramatów - rozwijał go czyniąc poezję i kształtując ideę przemiany człowieka w Słowo Żywe i zbliżenia się w ten sposób do boskości. Chodziło mu przy tym nie o samozbawienie, ale raczej o trud dążenia i nieuleganie zleniwieniu duchowemu. Co dla nas ważne: ten trud nie był modlitewny, ascetyczny czy pustelniczy - był performatywny, wyrażał się w działaniu o charakterze często symbolicznym i rytualnopodobnym. Polegał na teatralizacji życia - było to misterium chrześcijańskie wpisane w teatr życia codziennego. Ten program, zarysowany już w latach 30., poeta rozwinął i niejako sam odegrał jako wykładowca literatury słowiańskiej w College de France, jako przywódca Koła Sprawy Bożej i później, jako inicjator Legionu.

Teatr przemiany Juliusza Słowackiego

Drugim romantycznym twórcą teatru przemiany był Juliusz Słowacki, który od początku pozostawał w cieniu Mickiewicza. Jeśli Mickiewicz był królem, to Słowacki - Księciem. A Książę jest tym, który szuka swojej prawdy i swojej misji, jak Kordian z najbardziej znanego dramatu Słowackiego, prowadzony tylko "własnym przekonaniem" i rozpaczliwie walczący ze zwątpieniem i rozpaczą.

Jednak na początku lat 40. dokonała się w Słowackim głęboka przemiana, której wehikułem był inny Książę - tym razem Niezłomny - bohater dramatu Pedra Calderona de la Barki El prinicpe constante.

Słowacki jednak nie tyle tłumaczył Księcia, co wcielał się w niego na różne sposoby, kształtując własne życie na jego wzór. Rzetelne, doprowadzone do końca powtórzenie losu bohatera, przejście jego drogi, miało sprawić, że adeptowi dane będzie doświadczyć nie tylko jego cierpień, ale także jego transformacji i wyzwolenia, których szafarzem jest Bóg. Tłumaczenie przekształcone w performans, staje się modelowym przykładem teatralnego rytuału reaktualizującego święty model w nadziei sprowokowania Aktu. I znów Arcywzorcem tego procesu jest Chrystus jako wzorzec mistycznej przemiany ciała przez jego ofiarowanie. Słowacki zobaczył w Don Fernandzie aktora świętego naśladującego Chrystusa i przez to naśladownictwo wyzwalającego się z kostiumu roli odgrywanej w teatrze świata. "Odczytał" i "zobaczył" nie są tu słowami najlepszymi. By rzecz tę nazwać precyzyjniej, trzeba by powiedzieć, że tłumacz odczynił wzorzec aktorski, zrozumiał podejmując, poprzez doświadczenie. Jednocześnie - tak jak sam Książę - zamienił owo doświadczenie w możliwość i wzór ofiarowane innym w postaci tekstu dramatycznego z natury swojej stanowiącego wyzwanie i domagającego się dopełnienia. Słowacki zaklął własne performatywne doświadczenie świętego aktorstwa w scenariusz teatralny, który po latach odkryją Juliusz Osterwa i Jerzy Grotowski.

Labirynt imieniem Wyspiański

Zanim jednak pojawią się w naszej opowieści, przypomnieć trzeba jeszcze dokonania Stanisława Wyspiańskiego, który łączy w sobie pasję Mickiewicza i płynące odeń inspiracje z krytycznym i dynamicznym duchem Słowackiego. Błogosławieństwem i przekleństwem stało się dla Wyspiańskiego Wesele, które uczyniło z niego wieszcza i tym samym sprawiło, że przestano go słuchać.

Odpowiedzią na to doświadczenie było Wyzwolenie, swoisty epilog Wesela podejmujący problem bezsilności teatru. Wyzwolenie, którego pierwsza część przypomina Wesele, jest prowokacją. W Weselu widzowie ujawnieni zostali jako niedziałający, a w Wyzwoleniu ich usprawiedliwienia i ucieczki w sposób radykalny zostały wystawione na pośmiewisko przez zderzenie z samowyzwoleńczym czynem Konrada, z jego męką i ofiarą.

Wyzwolenie to zarazem scenariusz dzieła teatralnego jako labiryntu, czego dowodzi przede wszystkim tzw. akt z maskami za kulisami, w trakcie którego w serii "sokratejskich" rozmów dokonuje się przemiana Konrada, swoisty powrót do Gustawa.

Użyta w Wyzwoleniu figura teatru labiryntu jest dla twórczości Wyspiańskiego kluczowa. Wprost jako rodzaj emblematu wykorzystał ją w napisanej w 1905 roku niezwykłej książce poświęconej Hamletowi, nazywanej zwyczajowo "studium o Hamlecie", a będącej w rzeczywistości połączeniem eseju interpretacyjnego, komentarza i projektu inscenizacji. Książka, która sama jest labiryntem, poświęcona jest "Aktorom polskim, osobom działającym na drodze przez labirynt zwany teatr". I to utożsamienie stanowi klucz do teatralnego projektu Wyspiańskiego. Teatr jest dla niego przestrzenią wtajemniczenia budowaną niejako wielowarstwowo - poeta nie tyle kreuje, co odgaduje istniejącą przed aktem kreacji legendę - mit, tworzy jego własną wersję, pełną (jak Hamlet) zagadek i tajemnic. W tę przestrzeń wkraczają aktorzy, który "biorą na siebie postacie" i ich los czynią własnym doświadczeniem, prezentując go wobec publiczności, która również, myślą, na własny sposób powinna ów teatralny labirynt przejść. Labirynt nie jest tu przy tym alegorią czegoś skomplikowanego i poplątanego. Metafora odwołuje się raczej do znaczeń źródłowych - do labiryntu jako miejsca wtajemniczenia i walki z tym, co Jung nazwałby cieniem.

Reduta

Na dzieło Wyspiańskiego i na jego osobę jako bezpośredniego poprzednika powoływało się dwóch twórców, którzy często ośmieszani przez współczesnych i długo niedoceniani przez historyków jawią się dziś jako inspiratorzy najważniejszych przemian w teatrze polskim XX wieku. Chodzi o Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego.

W roku 1919 założyli oni w Warszawie jeden z najniezwyklejszych zespołów polskich noszący nazwę Reduta.

Z perspektywy czasu widać wyraźniej, że Reduta zapoczątkowała realizację wielkiego projektu kulturowego, którego celem była całkowita przemiana kultury duchowej i materialnej Polski na wzór romantyczny. Idea tej przemiany swą szerokość i rozmach zawdzięczała Limanowskiemu, który też był głównym inspiratorem teatralnej części projektu. Wykształcenie nowego aktora i nowego zespołu teatralnego miało stać się tylko zalążkiem przemiany społeczeństwa we wspólnotę świętą, nową Polskę, może nawet Nowe Jeruzalem. Co najbardziej niezwykłe to fakt, że wehikułem tej Wielkiej Przemiany miał być nie ruch religijny, ale teatr i praca niby-aktorska będąca w rzeczywistości poszukiwaniem (często prowadzonym na oślep) dróg organicznej pracy wiodącej do - użyjmy tego romantycznego terminu - przebóstwienia człowieka. W okresie międzywojennym Limanowski i Osterwa zdołali na tej drodze wykonać tylko kilka kroków, ale i tak udało im się odkryć rozliczne możliwości, jakie daje praca studyjna, zarysować jej metody, sprawdzić podstawowe zasady działania laboratorium teatralnego. No i - rzecz wcale nie mała - zrobić wyrwę w murze uprzedzeń otaczających teatr, który nie daje normalnych, regularnych premier i koncentruje się na pracy wewnętrznej.

W okresie okupacji hitlerowskiej Osterwa nie mogąc pracować w teatrze wyładowywał swoją twórczą energię w pisaniu. Powstał wówczas rozległy zbiór notatek, zapisków, projektów o bardzo różnym charakterze, nie wydany za jego życia, a opublikowany we fragmentach wiele lat po śmierci. W tych zapiskach Osterwa sformułował także sformułowania odsłaniające podstawowe idee tego, co nazywam teatrem przemiany. Radykalnie odrzucając kształt dawnego teatru, marzył o sztuce, która nie będzie poddana pod patronat Melpomeny, ale świętego Genezjusza, jednego z katolickich patronów aktorów. Genezjusz był rzymskim aktorem, który w czasach Dioklecjana miał na scenie doznać objawienia i dać temu publiczne świadectwo. Ponieważ mimo gróźb i tortur nie wyrzekł się wiary, poniósł śmierć męczeńską. Według hagiografów widowisko, w którym brał udział Genezjusz miało na celu wykpienie chrześcijańskich obrzędów. Z tego faktu wyprowadzał Osterwa następującą wersję wydarzeń: Genezjusz - zawodowiec poważnie traktujący swoją sztukę, przygotował się do występu rzetelnie, tak jak my czyniliśmy to w Reducie - dokładnie poznał rytuał chrześcijański i odtworzył go na scenie z całą prawdą, także prawdą wewnętrzną. Innymi słowy - przeżywał go. W efekcie rytuał zadziałał, mimo że Genezjusz był niewierzący. To rzetelność zawodowa a nie wiara doprowadziła go do objawienia i całkowitej przemiany wewnętrznej. I tu jest klucz - oczywiście mityczny - do teatru przemiany. Osterwa, który pod koniec życia był bardzo gorliwym katolikiem, dostrzegał w teatrze drugi obok liturgii wehikuł takiej duchowej przemiany. Ale liturgia jest dla tych, którzy wierzą, natomiast teatr - jak pisał - stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza Kościół.

Sztuka jako wehikuł

Najpełniejszą realizację idei polskiego teatru przemiany odnajdziemy w twórczości Jerzego Grotowskiego, uznawanego dość powszechnie za jednego z najważniejszych artystów teatru XX wieku a z pewnością jednego z tych, którzy zrewolucjonizowali teatr Zachodu.

Już na samym początku swojej drogi teatralnej, jeszcze przed objęciem Teatru 13 Rzędów, miał Grotowski bardzo jasny pogląd na to, czego od teatru oczekuje. A oczekiwał, nie mniej nie więcej, tylko odpowiedzi na pytanie o sens życia. Jego rozpoznanie, głoszone publicznie, było następujące: II wojna światowa praktycznie zniszczyła podstawy kultury Zachodu i pozbawiła ludzi tej części świata wiary, która pozwalała im żyć. Po Oświęcimiu religia nie jest już możliwa. Ale człowiek nie może żyć bez poczucia ponaddoczesnego sensu swojej egzystencji. Wobec klęski religii zadanie jego znalezienia stoi przed sztuką, a w szczególności przed sztuką teatru, która jako jedyna angażuje cały organizm ludzki i wiedzie do realnego doświadczenia. Co więcej, zdaniem Grotowskiego, teatr może praktycznie i organicznie przebadać pozostałości tradycyjnych rytuałów i praktyk psychofizycznych istniejących w ramach religii, dla odnalezienia poprzedzającego i rodzącego je doświadczenia o charakterze - mówiąc najprościej - przekroczenia jednostkowej świadomości. To doświadczenie zawarte jest nie w dogmatach, ale w działaniu, w praktykach i można do niego dotrzeć poza wszelkimi elementami wyznawczyni właśnie przez podjęcie cielesnej praktyki.

Była to wyrażona innymi słowami idea "teatru Genezjusza" - przez rygorystyczną praktykę psychofizyczną do doświadczenia, które ją zrodziło. Był to zarazem program Mickiewiczowski, program uprawiania Sztuki, która w zsekularyzowanym świecie jest jedyną praktyką wiążącą człowieka z transcendencją. Między Grotowskim a jego poprzednikami była jednak zasadnicza różnica: on nie był ani mistykiem, ani nawet człowiekiem wierzącym. Nie szukał Boga, ale sposobów na odbudowę duchowego wymiaru ludzkiego życia zniszczonego przez wojną i nowoczesną cywilizację. Jest w tym pewien paradoks, który sam formułował mówiąc: "Jeżeli Bóg jest, to on może mieć za nas życie duchowe; ale jeżeli Boga nie ma...

Pierwsze lata działalności Teatru 13 Rzędów to okres niezwykle intensywnej pracy eksperymentalnej, w której najważniejsza była praca z i nad aktorami. Stopniowo Grotowski uczył się porzucania własnych założeń i podążania za możliwościami pojawiającymi się trakcie pracy, co doprowadziło do rozpoznania istoty teatru w żywym spotkaniu, którego jądrem nie są zewnętrznie przyjęte i "znalezione" powszechniki, ale realność aktu, nazywanego "całkowitym".

Akt ten to rodzaj działania aktorskiego, które nie polega na odgrywaniu czy pokazywaniu czegoś, ale na podjęciu i przeprowadzeniu wobec świadków rzeczywistego procesu odkrywania i ofiarowania ukrytych aspektów własnej psychiki, przy czym proces ten wiedzie od obnażenia będącego rodzajem szoku, przez swoistą destrukcję "ja" jako persony, ku odsłonięciu i oddaniu się czemuś (komuś?), co jest ja, ale zarazem ja przekracza. Proces ten, co ważne musi być ściśle ustrukturyzowany, gdyż inaczej popada w łatwość i fałsz.

Akt został odkryty w trakcie indywidualnej pracy Grotowskiego najpierw ze Zbigniewem Cynkutisem, a potem z Ryszardem Cieślakiem, zwłaszcza nad Księciem niezłomnym (1965). Natomiast zwieńczeniem okresu przedstawień był ostatni "produkt" teatralny Grotowskiego Apocalypsis cum figuris (1969) - powstałe na drodze improwizacji dzieło, w którym aktorzy w bardzo osobisty sposób mierzyli się/doświadczali losów postaci ewangelicznych.

Logiczną konsekwencją Apocalypsis było tzw. wyjście z teatru, ogłoszone przez Grotowskiego w 1970, ale nie oznaczające rezygnacji z poszukiwań w domenie sztuk performatywnych, lecz ich prowadzenie poza uznawanymi wówczas granicami teatru, ze szczególnym uwzględnieniem podziału aktorzy - widzowie. Celem Gerotowskiego stało się Święto - zdarzenie szczególne, odbywające się w znaczącym czasie i przestrzeni pozacodziennej a będące zarazem zawieszeniem wszelkich masek noszonych w życiu codziennym.

Próby realizacji tego projektu w latach 1970-76, pomimo wielu osiągnięć, zostały przez Grotowskiego uznane z perspektywy czasu za nieudane. Po 1976 Grotowski zaczął się koncentrować na tym, co go najbardziej pasjonowało, czym interesował się od dzieciństwa i czemu poświęci ostatni okres swej pracy.

Kolejne warianty etap jego poszukiwań indywidualnych noszą różne nazwy - Teatr Źródeł, Dramat Obiektywny, Sztuki Rytualne. Były one realizowane najpierw w Polsce (Teatr Źródeł 1976-82), potem w USA (Dramat Obiektywny 1983-84), wreszcie od 1985 do końca życia w Pontederze. Moim zdaniem jest to jeden okres, którego zwieńczeniem jest stworzenie tego, co Grotowski nazywał Sztuką jako wehikułem, a co było syntezą całej jego pracy.

Cel stanowiło dotarcie poprzez techniki źródłowe, do źródła technik. Wraz ze swoimi wspólpracownikami Grotowski poszukiwał technik lub "elementów performatywnych", które "istniały zanim sztuka została wyodrębniona z innych dziedzin życia - zanim zaistniał podział na gatunki i kategorie. Gdy nie istnieje różnica między ruchem a tańcem, tańcem a działaniem, działaniem a pieśnią, pieśnią a czynieniem - jest to Dramat Obiektywny". Obiektywność owa polega na tym, że określone "fragmenty gry" działają na każdego niezależnie od jego kulturowego wychowania, oddziałują na to, co gatunkowo uniwersalne, zgodnie z przekonaniem Grotowskiego, że "istnieje człowiek, który poprzedza różnice".

Z takich właśnie elementów zbudowana jest Akcja - struktura performatywna zobiektywizowana w szczegółach, działająca i skuteczna przede wszystkim na czyniących, ale dopuszczająca też świadków. Podstawowe elementy Akcji Grotowskiego to pieśni wibracyjne, czyli takie, których wartości akustyczne oddziałują bezpośrednio na umysł, a które zarazem są powiązane z dramatycznością w sensie ruchu. Z nich a także z opracowywanych indywidualnie struktur zwanych roboczo mistery plays budowane jest dzieło, które istnieje przede wszystkim jako wehikuł działający na czyniących (tylko oni są w stanie w pełni odczuć skuteczność Akcji), ale które może też być oglądane/doświadczane przez zaproszonych świadków.

Moim zdaniem Akcja jest pogłębieniem i poszerzeniem aktu - działaniem, które można by nazwać niereligijną liturgią, analogiczną do Mszy odsłaniającej w akcie wieczną i niezmienną teraźniejszość tego, co trwa. Mówię to nie tylko na podstawie słów Grotowskiego i jego uczniów, ale także własnych doświadczeń. Dla mnie Akcja oznaczała doświadczenie tego odsłonięcia.

Czy zatem Grotowskiemu udało się zrealizować swój zbawczy cel? I tak, i nie: udało mu się wypracować strukturę o niezwykłej skuteczności, udało mu się - co brzmi jak paradoks do trzeciej potęgi - stworzyć niereligijny rytuał. Ale zarazem nie udało mu się to, czego jako młody socjalista chciał - nie udało mu się obdarować tym dziełem ludzkości. Myślę, że jako artysta był spełniony, jako działacz społeczny - nie, ale przyjmował to z pokorą. Otworzył pewną drogę - realną, stworzył możliwość dalszych poszukiwań.


Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Aleje Ujazdowskie 6
00-461 Warszawa
it@instytut-teatralny.pl